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Tempo di recupero, Tempo di leggere: Osvaldo Soriano, Raymond Chandler, Roberto Bolaño

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Tempo di recupero, Tempo di leggere:

Osvaldo Soriano, Raymond Chandler, Roberto Bolaño

Ognuno di noi è in attesa di giocare la partita di calcio della vita. Molti la giocano senza neanche saperlo, che è la partita della vita. No, non quella del cuore. Quella è un’altra cosa e qui non ci interessa. Alcuni di noi attendono una partita che magari si giocherà a giorni, e non vivono più: io potrei raccontarvi di una partita che si disputerà a breve e di come mi vivo i giorni che mancano, ma il fatto è che non la giocherò io. Io mi limiterò a guardarla, magari allo stadio, e sarò soltanto uno spettatore. Nell’attesa che inizi, siccome andrò relativamente presto – un paio d’ore prima del calcio d’inizio – mi porterò un libro allo stadio, magari Raymond Chandler, magari Trouble is my business. I libri allo stadio entrano gratis, soprattutto quelli di Raymond Chandler, di Osvaldo Soriano e di Roberto Bolaño. I capi degli Ultrà dovrebbero sventolare tutti un libro e averne letti tanti: soltanto così potranno imparare a rispettare gli avversari e a raccontare, contrappuntare, con cori adeguati, le gesta dei propri eroi. Raccontare storie è maledettamente difficile. Perché non basta scrivere per saper raccontare. Ecco, mi piace pensare a Osvaldo Soriano, non tanto come a uno scrittore, ma come a un facitore di storie, quali esse siano: quelle brevi dei suoi racconti sul calcio o quelle più corpose dei suoi romanzi. Certo, racconti come memorie, quando ad esempio ci disegna un campo di calcio tra i campi, nella sperduta Patagonia degli anni Cinquanta, tra due improbabili formazioni che non sempre schierano undici uomini, o che comunque difficilmente restano in undici fino al novantesimo. Arbitri “venduti” per una damigiana di vino; allenatori che dormicchiano su di un tavolo negli spogliatoi durante la partita; portieri con scarpe ortopediche o senza mani, con moncherini, che devono parare il rigore del Giudizio Universale. Poesia. Narrazione fatta di poesia, sempre e soltanto dalla parte degli umili, di coloro che hanno perso la partita più importante, ma che non hanno mai rinunciato alla propria dignità e se hanno messo in gioco anche quella, l’hanno fatto conservando sempre un ghigno di autoironia. Come el Mìster Peregrino Fernàndez, quello del lungo racconto di memorie, quello che più che un allenatore è un filosofo – «Guardami, se non fossi così vecchio si potrebbe dire che sono un personaggio di La montagna incantata, che tossisce come un tubercoloso e discute di filosofia»-, che ha attraversato la Seconda Guerra mondiale in tutti i campi (nel vero senso della parola) più caldi. Colui il quale cita Chandler – «Un tempo sapevo tutto Chandler. Con il nervosismo che hai addosso prima delle partite, rinchiuso nello spogliatoio che sembra una gattabuia, ti devi costruire il tuo mondo, altrimenti ti spegni dentro. Io leggevo sempre qualcosa mentre l’allenatore diceva le solite fesserie»- , e telefona a Camus e va alla prima di Le mosche di Sartre. Colui il quale mette su con Peròn una partita con Lumumba contro una rappresentativa belga, prima dell’assassinio del leader indipendentista. E ancora: colui il quale racconta l’Italia di Mussolini e l’irride senza mezzi termini. Compreso Papa Pio XII che, con il Duce, organizza una Coppa sostitutiva del campionato, un po’ arrangiata e con soldi in nero. Con Gramsci condannato a morte, l’omicidio Matteotti alle spalle e loro a tirare calci a un pallone… C’è molto Soriano in Peregrino Fernàndez, che è: «uno sconosciuto che attraversa la piazza in lontananza».

Questa immagine, questo sfumare in lontananza, ci fa venire in mente Roberto Bolaño e i suoi, di personaggi, i quali, prima di scomparire, sono ripresi di spalle, nell’atto di andarsene. E comunque, anche prima di congedarsi, i personaggi di Bolaño, così come quelli di Soriano, non sono mai perfettamente centrati. Ecco, questa lateralità è una cifra stilistica dello sguardo di Osvaldo Soriano e di Roberto Bolaño, il quale, però, per ragioni a me incomprensibili, non apprezzava molto lo scrittore argentino. E questo è un peccato, un grande, grandissimo peccato, perché Soriano ha sempre prediletto coloro che raminghi, tristi e solitari attraversano il mondo (non solo la Pampa argentina come in Un’ombra ben presto sarai), lasciando tracce sparse che lo scrittore segue senza mai calpestare, in quella che è una sorta di rispettosa e solidale investigazione. La solidarietà tra gli umili è cosa bellissima e poeticissima e di umili ne è stata piena la storia del mondo: cosa sono Philip Marlowe e Stan Laurel o, sempre Marlowe e lo stesso Soriano, se non coppie di sconfitti disillusi che si ritrovano a farsi compagnia e a sbeffeggiare perfino la serata degli Oscar di Hollywood? C’è rigore in Soriano, molta coscienza del proprio ruolo, e c’è sempre un’etica, una morale, una precisa scelta ideologica dietro. Tutto si intreccia e anche il calcio può diventare un espediente per raccontare la politica, per raccontare i costumi sociali di un’epoca e di un periodo storico importante. Certo, Soriano è argentino, e questo è evidente anche solo nel modo in cui il calcio è vissuto,  e in ciò che rappresenta per un’intera nazione: tra il fango e la polvere, nelle estreme periferie di un Paese sterminato, esso conserva lo stesso il fascino di un gioco quasi benedetto da Dio. Quasi, perché in realtà non è così, in realtà: «a Dio non piace il calcio, ragazzo. Perciò questo paese va così, come la merda».

Gianluca Minotti

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Foe di J. M. Coetzee

foe 2J. M. Coetzee

Foe

Einaudi

pp. 146

2007

€ 9,00

Traduzione Franca Cavagnoli

La forma e la vertigine: Foe di J. M. Coetzee

 

 

“Abbandonati siamo come bambini smarriti nel bosco. Quando mi stai davanti e mi guardi, che ne sai tu dei dolori che sono dentro di me e che ne so io dei tuoi? E se mi gettassi a terra davanti a te e piangessi e parlassi, che ne sapresti di me più che dell’inferno quando qualcuno ti viene a dire che è tutto fuoco e spaventevole? Soltanto per questo noi uomini dovremmo stare l’uno davanti all’altro rispettosi, pensosi, pieni d’amore, come davanti all’ingresso dell’Inferno.”

F. Kafka, tratto da una lettera a O. Pollak, 1903

 

Come si può descrivere un romanzo che è nello stesso tempo un problema e un programma, che è  strutturato cioè sulle condizioni di verità e di efficacia che determinano la possibilità o l’impossibilità del narrare? Eppure “Foe” è soprattutto una storia, una storia i cui protagonisti non sono semplici funzioni di una riflessione teorica, per quanto intellettualmente appassionante, ma personaggi che con allucinata consapevolezza esplorano la singolarità della propria esistenza, e che attraverso gli unici due mezzi a disposizione loro concessi, la parola e il silenzio, si propongono di non svanire senza aver lasciato un segno di sé, o dell’altro sé di cui si sentono oscuri portatori, o se non di sé almeno della propria assenza.

Diciottesimo secolo. L’inglese Susan Barton, imbarcata su un vascello di ritorno dal Brasile dove ha cercato senza esito la propria unica figlia, fuggita o rapita in circostanze sconosciute, si ritrova naufraga  – in seguito all’ammutinamento dell’equipaggio della nave –  su una remota e inospitale isola dell’Oceano Atlantico.  Scopre che il luogo,  solitario, ostile, battuto continuamente dai venti, è abitato, oltre che da gruppi di scimmie poco socievoli, anche dal naufrago Cruso e da Venerdì, suo servo muto, a cui secondo il racconto di Cruso, i mercanti di schiavi hanno mozzato la lingua in tenera età. Scopre anche che i due abitanti dell’isola sembrano averne a tal punto introiettato la desolazione da adattarsi a una condizione di mera, disincantata sopravvivenza, priva di aspettative e desideri.  Lo spirito di iniziativa della donna non è sufficiente a convincere Cruso a migliorare il proprio stato, magari attraverso il reperimento o la costruzione di nuovi utensili, né a indurlo a cercare di lasciare una testimonianza della propria presenza, un ricordo, un segno volontario di sé in un habitat straordinariamente deserto e inumano. Per lo scorbutico Cruso bastano i semplici muretti e terrazzamenti eretti con migliaia di piccole pietre a ricordare i lunghi anni del suo esilio: del resto, a che vale ricordare o comunicare o costruire imbarcazioni per tentare la fuga se “il mondo è pieno di isole”?

Ci vorrà un anno perché una nave incrociando al largo dell’isola porti soccorso ai tre naufraghi, ma Cruso non vedrà mai il proprio ritorno in patria poiché nel giro di pochi giorni muore di una atavica, ricorrente febbre maligna. A Susan Barton, che sbarca di nuovo in Inghilterra insieme a Venerdì, ormai affrancato ma legato indissolubilmente alla donna, rimane il compito di tramandarne la storia o meglio di cercare qualcuno che sappia conferire “consistenza” alla sua testimonianza, che sappia legare gli episodi significativi e sappia scorgere sia nei singoli elementi sia nel complesso della vicenda quel significato più profondo e universale che necessariamente sfugge anche al diretto testimone: “Ahimè, sembra che le mie storie abbiano sempre più implicazioni di quante io non ne intenda, sicché devo tornare indietro e tirar fuori a fatica quella giusta, scusandomi per quelle sbagliate e cancellandole. C’è chi nasce narratore; a quanto pare non è il mio caso”.

Per queste ragioni Susan Barton si metterà sulle tracce di Foe, ovvero di Daniel Defoe (è noto che lo scrittore, figlio di un fabbricante di candele, aveva aggiunto il prefisso nobiliare “de” al proprio cognome) e sarà questa ricerca, che è insieme un approssimarsi e un evocare, ma è anche come ogni ricerca un’opera di reciproca seduzione e di conquista, il motivo principale dei restanti due terzi del romanzo.

Ho bisogno di fermarmi e riformulare la domanda iniziale: come si può descrivere un romanzo che è nello stesso tempo forma e vertigine?

 Perché è alla scabra essenzialità del racconto della protagonista (Coetzee non è nuovo a queste prodigiose invenzioni di personaggi femminili, da Elizabeth Costello alla donna malata di cancro de L’età di ferro), è alla linearità del suo schema narrativo, all’interno del quale si possono rintracciare, anche se mai dichiarati, addirittura topoi classici (si può non riconoscere nella figura della madre alla ricerca della figlia il modello Demetra – Persefone? si può non pensare al rapporto tra Cruso e Venerdì come a una depauperata, quasi parodica, riproposta della relazione Prospero-Calibano?), è alla problematica sociologica e politica che le figure stesse dell’azione, a partire da Venerdì, sembrano voler suscitare (è un esempio di letteratura post-coloniale? è una metafora della condizione dell’intellettuale nel Sudafrica dell’apartheid?), è a tutte queste linee compositive che  il romanzo stesso risponde, offrendo una svolta impensata e improvvisa, quasi pescando dalle sue stesse profondità e dalla materia elementare da cui è costituito un’energia propulsiva sconosciuta, quasi a confermare le parole di un’intervista dello stesso Coetzee: “È la scrittura a rivelarti quello che volevi dire, anzi a volte è lei che costruisce quello che volevi dire. […] È questo il senso in cui si può affermare che la scrittura ci scrive.”

Al memoriale scritto in prima persona, segue infatti, nella seconda parte, un flusso di lettere che Susan Barton invia allo scrittore londinese incalzandolo, interrogandolo, ribattendo alle obiezioni, agli ammonimenti, ai consigli di quest’ultimo (non si potrebbero inserire dei pirati e dei cannibali in questa storia? E non si potrebbe fornire Cruso almeno di un moschetto?), lettere scritte fin da dentro la residenza abbandonata da Foe stesso, dove la donna e Venerdì hanno trovato rifugio, lettere scritte durante un viaggio disperato e pieno di pericoli che conduce i due ex-naufraghi da Londra fino a Bristol allo scopo di imbarcare, ma senza risultato, l’inerme Venerdì verso la natia Africa. E all’interno di questo vortice epistolare il racconto della varia umanità incontrata in città e lungo le strade d’Inghilterra e il tentativo di decifrare il silenzio di Venerdì e la sua misteriosa, elusiva danza e la comparsa di una giovane donna che si dichiara, in un tentativo di agnizione mancato, figlia di Susan.

Nella terza parte è Foe stesso, figura antagonistica ed ambigua (come suggeritomi da una non superficiale lettrice, la parola “foe” in inglese significa anche “avversario”), a prendere in mano le redini di una vicenda che lungi dall’aprirsi verso una soluzione univoca (il romanzo di Cruso/Crusoe verrà dunque scritto?) rilancia nuove e più complesse questioni: “In un antico autore italiano ho letto di un uomo che ha visitato, o sognato di visitare, l’Inferno, – disse Foe. – Lì ha incontrato le anime dei morti. Un’anima piangeva. «Non credere, o essere mortale, – disse l’anima rivolta a lui – che poiché non sono una creatura in carne ed ossa, queste lacrime di cui sei testimone non siano lacrime di vero dolore». – Vero dolore, certo, ma di chi – dissi. – Dello spirito o dell’italiano?”.

Siamo così certi della realtà delle nostre emozioni e dei nostri pensieri? Così convinti della nostra presenza, del nostro corpo e della sua ombra? Contiamo davvero che i segni, che continuamente lasciamo intorno a noi, siano meno approssimativi e arbitrari delle infinite “o” tracciate da Venerdì, in chiusura della terza parte, mentre sta seduto allo scrittoio di Foe, impugnando la sua penna, indossando le sue vesti? E siamo sicuri, infine, di non essere a nostra volta creature di una segreta sconfinata scrittura, che per noi abbia perfino inventato il pungolo del dubbio, il conforto del sonno, la consistenza della forma, il vuoto della vertigine?

Ecco: di nuovo la vertigine. È necessario allora ritornare alla domanda iniziale, ma sotto una nuova luce (le domande non sono fatte forse per questo? Per essere riproposte sempre in forma diversa?): come si affronta la vertigine? O come si attraversa “la selva oscura del nostro cuore” senza perdere la parola? Come descrivere l’inferno dentro e intorno a noi?

La scrittura di Coetzee potente, complessa, enigmatica non è alla ricerca di soluzioni consolatorie, è una scrittura che nasce sulla soglia della stanza della tortura (“Nella stanza buia: lo scrittore e lo Stato in Sudafrica” è il titolo di un suo saggio del 1986, lo stesso anno di uscita di “Foe”): essa si confronta con il senso del dolore e con quello dell’abominio, cercando in ogni momento di porsi le domande necessarie, resistendo alla fascinazione mortale della Gorgone, scarnificando il processo immaginativo fino a un nudo frammento di verità, per quanto transitorio e precario.

Dimenticati e pensosi ci muoviamo all’interno della scrittura, ascoltando le voci dei salvati, immaginando quelle dei sommersi. È ciò che possiamo fare.

O come l’ignoto narratore dell’ultimo breve segmento del romanzo possiamo rientrare nella casa di Foe, avvicinarci agli involucri mummificati dei corpi dei protagonisti, ognuno colto in una posa, quasi antichi abitanti di Pompei fissati per sempre dall’orrore, e affrontare la vertigine, l’immersione improvvisa nell’abisso, giù, verso il relitto e i suoi mostri nascosti,  per contemplare e tradurre le parole d’acqua, i suoni liquidi e inauditi emessi dalla bocca di uno schiavo, a cui non possiamo che offrire la nostra spaesata, inadeguata testimonianza, ma ad occhi aperti, ad occhi aperti fino in fondo.

Davide Fischanger

Raccontare storie (2)

Raccontare storie (1)

«Più ci sforziamo di capire il mondo, più il mondo si fa elusivo e ingannevole». «Ci manca ancora una definizione adeguata della realtà». «Chi non è persuaso della certezza delle cose, chi è ancora abbastanza aperto da mettere in dubbio ciò che ha davanti agli occhi, tende a osservare il mondo con grande attenzione, e da questa vigilanza nasce la possibilità di vedere qualcosa di cui nessun altro si è accorto prima. Bisogna essere disposti ad ammettere di non possedere tutte le risposte. Altrimenti non si potrà mai dire niente di significativo».

Ho pensato che mio padre fosse Dio è un oggetto curioso, frutto di una sfida che nel 1999 Paul Auster lanciò dai microfoni radiofonici di NPR al popolo americano: mandateci storie vere, narrate in forma breve «capaci di sfidare le nostre aspettative sul mondo». Nessun limite di argomento o di stile. Ebbene, fu il delirio: arrivarono più di quattromila storie. Pubblicarle tutte era impossibile, e così, quelle ritenute migliori, vennero raccolte da Auster in questo libro uscito per Einaudi nel 2002. Un libro che non racconta soltanto storie singole, ma che testimonia per frammenti un’unica, tormentata, divertita e mai doma curiosità nell’interpellare il mondo e la propria identità. Non è tanto importante osservare come uomini e donne comuni – spesso di bassa estrazione sociale – si siano qui improvvisati scrittori e scrittrici mossi, magari, da velleità artistica, ma il fatto che una prospettiva su come si possa raccontare “ironicamente” la realtà sia giunta da migliaia di persone “non del mestiere”, temerarie e sfrontate di fronte a quel: “Se più cerchiamo di capire il mondo e più esso si fa elusivo, cosa possiamo fare?”.

Friedrich Schlegel (di cui tutti, ovviamente, conosciamo a menadito l’opera omnia) si poneva una domanda simile: come cogliere l’Infinito (la realtà)? Lui la risposta la sapeva: attraverso la Filosofia o l’Arte. Ma sia nell’una che nell’altra ci si avvale di mezzi finiti. Introduce allora il concetto di Ironia che suppone l’Infinito come obiettivo cui si deve assolutamente pervenire e l’inadeguatezza di ogni pensiero che miri all’Infinito, in quanto sempre pensiero de-terminato. In questo senso l’Ironia è quell’atteggiamento spirituale che tende a superare e a dissolvere questo determinato e quindi tende sempre a spingerlo oltre. L’ironia è un mezzo eversivo (come il comico in Henri Bergson, altro autore i cui libri son tutti sui nostri comodini) e ha la precisa funzione, in un’opera di disvelamento del reale, di forzare le serrature del determinato per sfondare una porta altrimenti invalicabile. È quanto fanno, a loro modo, gran parte dei racconti di Ho pensato che mio padre fosse Dio, che sono cronaca mai neorealista, perché, seppure a volte ci raccontano dei piccoli episodi di vita quotidiana, si elevano sempre a tentativo sghembo di cogliere il significato di un’intera esistenza sapendo di non poterla esaurire.

Questo è quello che fa gran parte della narrativa moderna, da Boccaccio a Mario Vargas Llosa, (Nobel 2010), dove ad esempio la ricerca dell’Io non è (come in Joyce o nella Woolf o in Faulkner) affidata al flusso di coscienza o (James, Proust) allo scavo psicologico dei personaggi ma alla pura affabulazione: alla narrazione, appunto. È il gioco della narrazione (Il gioco del mondo. Rayuela secondo Cortázar) che solo può farci approdare a un Senso, predisponendoci, per quanto imperfettamente, a una ri-costruzione del reale. Mai identica, appunto, semmai un calco – come dice Trudi, che però è essa stessa l’incarnazione, la personificazione di quell’Ironia di cui parlava Schlegel – o ancor meglio, la sindone. Però assolutamente desacralizzata.

Gianluca Minotti

Paul Auster

Ho pensato che mio padre fosse Dio

Einaudi

pp. 207

€ 15,00

Raccontare storie (1)

Raccontare storie. Qual è  il senso del raccontare storie e, più specificatamente, “scrivere” storie?

Un’immagine che chiude il capolavoro di Ursula Hegi, Stones from the river, (Come pietre nel fiume, 1994, pubblicato da Feltrinelli nel 2002) ci viene subito in soccorso: raccontare è come rastrellare un giardino. Rastrellando, tutti i grovigli delle vite delle persone, come foglie, sterpi, pietre, radici nodose, si combinano tra loro. E lentamente il giardino – il mondo, la realtà – mostra, una volta ripulito e ordinato, la sua traccia nascosta, la sacra sindone che ne è il calco più esatto. Ma, come Trudi Montag (la protagonista del libro) ha imparato dal padre Leo, «che aveva rastrellato la terra dietro la biblioteca ogni settimana», rastrellare non è così facile come si potrebbe pensare: è invece un lavoro che deve essere svolto con umiltà e sacrificio.

Ma chi è Trudi Montag?

Trudi Montag nasce a Burgdorf, un villaggio sulle rive del Reno, nella prima metà del XX secolo. È figlia di Leo, il bibliotecario del paese e della bellissima Gertrud. Quando la madre scopre che Trudi è nana si inabissa in una spirale di follia che la condurrà alla morte. Intanto, adorata e vezzeggiata dal padre, Trudi passa dall’infanzia a un’amara adolescenza, e si trova costretta ad affrontare, con dolorosa consapevolezza, la sofferenza della propria diversità. La Storia nel frattempo travolge tutto: avanza il nazismo, iniziano le persecuzioni e la guerra. Padre e figlia, in questo scenario, nascondono alcuni ebrei e celano i libri che il regime vorrebbe bruciare, trasformandosi nei custodi della cultura: nei custodi delle “storie” (gli uomini, i libri), se è vero che Trudi Montag cresce leggendo e ascoltando e raccontando, a sua volta, storie.

Ecco chi è Trudi Montag. Ma non è tutto qui: perché il cognome che porta, rimanda direttamente a Montag, il pompiere protagonista del romanzo di Ray Bradbury, Fahrenheit 451, colui che ugualmente, in un’ipotetica società del futuro, salva i libri (la memoria storica e culturale, le differenze) dal rogo.

Riprendendo il filo del discorso,  ecco la prima riflessione: per raccontare ci vuole pazienza e non si può aver fretta di giungere alla fine, non si può prescindere dal fatto che il termine del lavoro è dato dalla somma (o sottrazione?) di ogni singolo e meticoloso colpo di rastrello, perché non ne è sufficiente uno per eliminare le zolle di terra che restano a coprire il prato. Bisogna insistere, sudare, flettere continuamente il braccio per avvicinare ancora il rastrello e poi allontanarlo per un colpo successivo: molta, molta pazienza, un lavoro ordinato e pensato, non un gesto convulso compiuto con la mente altrove. Bisogna scartare le erbacce con perizia e puntigliosità. Con perseveranza e un senso di riverenza per il compito, perché se l’esercizio che stiamo compiendo funziona, a un certo punto ci sentiremo più forti e il rastrello peserà meno. E peserà meno perché a tenerlo non saranno soltanto le nostre braccia, ma anche le braccia di tutti i personaggi che stiamo ripulendo dalla pioggia caduta a dirotto, dai grumi di fango da cui lentamente stanno emergendo questi uomini, con i loro tratti somatici e caratteriali sempre più precisi, con la loro rete di rapporti, con le loro manie e le loro speranze, con le loro lacrime e le loro farfalle, con il loro sangue, i loro progetti, le loro miserie.

Così, solo così, un disegno apparirà, nascerà. Sarà.

Così, solo così, le storie iniziano a raccontarsi: tra loro, non “a noi”.

Perché le storie, se sono davvero “narrazioni”, si raccontano le une alle altre in una polifonia di voci sovrapposte: ognuna è in ascolto dell’altra, mentre, contemporaneamente, dice se stessa.

Gianluca Minotti

Come pietre nel fiume

Ursula Hegi

Feltrinelli

pp. 552

€ 18,08