Roberto Bolaño: Per sempre sia la sua scrittura

Roberto Bolaño Ávalos:

Santiago del Cile, 28 agosto 1953– Barcellona, 15 luglio 2003

 

«L’unica scena possibile è quella del tipo che corre lungo il sentiero nel bosco. Qualcuno guarda a sprazzi una camera da letto azzurra. Adesso ha ventisette anni e sale sull’autobus. Fuma, ha i capelli corti, blue-jeans, maglietta scura, giacca con cappuccio, stivali, occhiali da ispettore di polizia. È seduto vicino al finestrino; accanto a lui un operaio che torna dall’Andalusia. Sale su un treno alla stazione di Saragozza, si guarda alle spalle, la nebbia copre fino alle ginocchia un controllore ferroviario. Fuma, tossisce, appoggia la fronte contro il finestrino dell’autobus. Adesso cammina in una città sconosciuta, in mano regge la borsa blu, ha il colletto della giacca alzato, fa freddo, ogni volta che respira sprigiona una boccata di fumo. L’operaio dorme con la testa appoggiata su una spalla. Si accende una sigaretta, guarda la pianura, chiude gli occhi. La successiva scena è gialla e fredda e nella colonna sonora svolazzano alcuni uccelli. (A titolo di battuta personale, lui dice: sono una gabbia; poi compra sigarette e si allontana dall’obiettivo). È seduto in una stazione ferroviaria all’imbrunire, risolve un cruciverba, legge la cronaca estera, segue il volo di un aereo, si inumidisce le labbra con la lingua. Qualcuno tossisce nel buio, una mattina chiara e fresca dalla finestra di un albergo, lui tossisce. Esce in strada, alza il collo della giacca blu, abbottona tutti i bottoni meno l’ultimo. Compra un pacchetto di sigarette, ne prende una, si ferma sul marciapiede accanto a una vetrina di una gioielleria, si accende la sigaretta. Ha i capelli corti. Cammina con le mani infilate nelle tasche della giacca, la sigaretta gli penzola dalle labbra. La scena è un primo piano del tipo con la testa appoggiata al finestrino. Il resto sono corridoi minuscoli che raramente portano da qualche parte. Il vetro è appannato. Adesso ha ventisette anni e scende dall’autobus. Avanza per una strada solitaria».

Questo brano è tratto da Anversa, il primo romanzo scritto da Roberto Bolaño nel 1980, a Barcellona, ma pubblicato soltanto nel 2002.

«Ho scritto questo libro per me stesso, e neppure di questo sono troppo sicuro. Per molto tempo sono state solo pagine sparse che rileggevo e forse correggevo convinto di non avere tempo. Ma tempo per cosa? Ero incapace di spiegarlo con precisione. Ho scritto questo libro per i fantasmi, che sono gli unici ad avere tempo perché sono fuori dal tempo».

Anversa si chiude con un post scriptum che recita:
«Di quanto ho perso, irrimediabilmente perso, desidero recuperare solo la disponibilità quotidiana della mia scrittura, linee capaci di prendermi per i capelli e tirarmi su quando il mio corpo non vorrà più reggere. (Significativo, ha detto lo straniero). In modo umano e in modo divino. Come quei versi di Leopardi che Daniel Biga recitava su un ponte nordico per armarsi di coraggio, così sia la mia scrittura».

Soldati di Salamina di Javier Cercas

Javier Cercas

Soldati di Salamina

Guanda

Traduzione di Pino Cacucci

2001

pp. 210

€ 14,00

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Fu nell’estate del 1994, più di sei anni fa, che sentii parlare per la prima volta della fucilazione di Rafael Sánchez Mazas. In quel periodo mi erano da poco successe tre cose: la prima era stata la morte di mio padre, la seconda, mia moglie mi aveva lasciato; la terza, la decisione di abbandonare la carriera di scrittore. Sto mentendo. Per la verità, di queste tre cose, le prime due sono esatte, eccome; ma non la terza. In realtà, la mia carriera di scrittore, non si era mai avviata, quindi, difficilmente avrei potuto abbandonarla».

Inizia così Soldati di Salamina, con lo stesso autore, Javier Cercas, a dire Io, e fin dalle prime parole, fin da quel verbo “sentire” coniugato in prima persona, noi non ce ne rendiamo subito conto, ma qualcosa ci accade. È la voce di Cercas che ci accade, la sua verità, la sua sincerità: chiunque apra questo libro non dubiterà che Cercas abbia sentito parlare per la prima volta di Rafael Sánchez Mazas nel 1994. Magari non saprà chi sia Rafael Sánchez Mazas, il che, in fondo, non ha molta importanza: Soldati di Salamina, infatti, non è soltanto la storia di Sánchez Mazas e di come andarono davvero le cose la volta in cui scampò alla fucilazione, bensì un libro che, in un arco temporale di sessant’anni, racconta di uomini, e tanti, uniti tra loro – e separati, divisi, ma di una separazione e divisione che per strane circostanze storiche, unisce – da una serie di fatti, coincidenze, indizi, ricordi in cui non è facile trovare Una Verità, e cosa venga prima e cosa venga dopo. Perché, forse, come diceva Rilke: «il futuro entra in noi, per trasformarsi in noi, molto prima di essere accaduto». E ciò è vero per Sánchez Mazas, per Miralles, per il miliziano e per Javier Cercas. Perché la storia che Cercas ci racconta, la storia che lo riscatterà come scritore – Soldati di Salamina, appunto – sembra venuta a lui dal passato, ma, al contempo, dal futuro: lo stava aspettando. Era già accaduta, eppure doveva ancora accadere. E ora accadrà ogni volta in cui qualcuno leggerà questo libro.

Nel 1994 Cercas intervista Rafael Sánchez Ferlosio, figlio di Rafael Sánchez Mazas, il quale gli racconta la storia del padre. Spagna, 1939: mentre le truppe di Franco avanzano alla volta di Barcellona, i repubblicani, ormai sconfitti e allo sbando, prima di fuggire verso i Pirenei, decidono di compiere un ultimo atto. Fucilare i prigionieri detenuti nel santuario di Santa Maria del Collell, presso Banyoles. Tra essi c’è Rafael Sánchez Mazas, scrittore, poeta, “primo fascista di Spagna”, fondatore e ideologo della Falange. È esattamente il 30 gennaio. L’alba del 30 gennaio 1939. Rafael Sánchez Mazas riesce a scampare alle pallottole e a nascondersi nella fitta boscaglia. «Mio padre conserva in casa la giubba e i pantaloni che indossava quando lo fucilarono, me li ha mostrati tante volte, magari sono rimasti ancora lì». Dal nascondiglio, Rafael Sánchez Mazas sente gli spari, i latrati dei cani, le voci concitate di chi spara. Sa che verranno a cercarlo, e allora si copre di fango, sperando che la pioggia incessante possa impedire ai cani di annusare le tracce. A un certo punto, però, alle sue spalle, distingue un rumore di fronde spezzate, allora si volta, e lo vede. Un miliziano. Un miliziano che lo sta fissando. Poi la voce di qualcuno grida: «È lì?». Il miliziano continua a fissare Rafael Sánchez Mazas, e, senza distogliere lo sguardo, risponde: «Qui non c’è nessuno». Poi si volta, e se ne va.
Nei giorni successivi, Sánchez Mazas rimane nascosto nel bosco, nutrendosi di quello che trova. Non conosce la zona, e per di più ha rotto gli occhiali. È salvato da alcuni ragazzi che si prendono cura di lui, fino all’arrivo dei nazionalisti, quando finalmente Rafael Sánchez Mazas può uscire allo scoperto. Negli anni a seguire, Rafael Sánchez Mazas racconterà di quei giorni, della scampata fucilazione, del miliziano, degli “amici del bosco” che gli salvarono la vita, ma sempre in maniera vaga, già leggendaria.

Javier Cercas inizia a raccogliere materiale, dapprima in modo confuso, e si mette a leggere l’opera di Rafael Sánchez Mazas, (morto nel 1966), finché, nel 1999, anno del sessantesimo anniversario della fine della Guerra civile, gli viene chiesto di scrivere un articolo sulla morte del poeta Antonio Machado, avvenuta nel febbraio del 1939 a Colliure, poco oltre la frontiera francese, mentre, assieme alla madre (che morirà tre giorni dopo), al fratello José e a centinaia di migliaia di spagnoli allo sbando, incalzato dalle truppe franchiste, fuggiva da Barcellona. Un articolo quasi di routine, pensa Cercas, giacché quell’episodio è noto a tutti gli spagnoli. Ed è allora che gli torna in mente Rafael Sánchez Mazas. I due fatti avvennero più o meno negli stessi giorni, sui due diversi fronti. E Cercas pensa che la simmetria e il contrasto che mettono in luce, non è forse casuale, e che, «se fossi riuscito a raccontarli nello stesso articolo con il giusto equilibrio, il singolare parallelismo avrebbe probabilmente offerto un significato inedito». Tanto più che Cercas scopre un’altra cosa: scopre che Manuel Machado, qualche giorno dopo la morte del fratello e della madre, attraversa la Spagna devastata per raggiungere la tomba dei suoi familiari, dove incontra l’altro suo fratello, José. I due parlano, a lungo. Di cosa, non è dato saperlo. Come – ed ecco finalmente il punto – non è dato sapere cosa passasse nella mente del miliziano in quei lunghi attimi in cui fissò Rafael Sánchez Mazas. Eppure, scrive Javier Cercas alla fine del suo articolo, riportato integralmente nella prima parte del libro: «a volte penso che, se riuscissimo a svelare uno di questi due segreti paralleli, forse sfioreremmo l’essenza di un segreto molto più profondo».

Una volta pubblicato l’articolo, Javier Cercas riceve alcune lettere. Tra esse, quella di Miquel Aguirre, uno storico esperto della Guerra civile. I due si incontrano a Gerona qualche giorno dopo: è l’inizio di una vera e propria investigazione che Cercas intraprende con l’obiettivo di fare chiarezza sull’episodio del miliziano e di Sánchez Mazas, e di tracciare una linea di confine tra storia romanzesca («tutte le guerre sono piene di storie romanzesche») e racconto reale. Perché Soldati di Salamina è anche questo. È l’interrogativo imprenscindibile che uno scrittore deve farsi, ovvero: come raccontare la realtà. Per di più: quel massimo grado di realtà che si produce in guerra; perché in guerra, anche le presunte storie romanzesche sono fatte di carne dilaniata e di sangue versato. Ma carne dilaniata davvero. Sangue versato davvero. Come la carne e il sangue degli uomini fucilati e uccisi mentre Rafael Sánchez Mazas scartava sulla destra e correva verso la fitta boscaglia. E come appropriarsi allora di queste tragedie? È eticamente giusto farlo, o c’è un confine che lo scrittore non deve superare a meno che non abbia vissuto di persona quei fatti e quelle sesazioni? E c’è una differenza tra tra i morti nazionalisti e quelli repubblicani? Tra i morti fascisti e i morti partigiani? L’azzardo dell’articolo di Cercas sta nel mettere insieme Antonio Machado e Rafael Sánchez Mazas.
L’azzardo di Soldati di Salamina sta nell’essere al contempo un racconto reale e un romanzo. Un racconto reale non soltanto in quanto riporta fatti certi e acclamati, ma anche perché ci racconta il suo stesso farsi, scriversi, e il suo improvviso impantanarsi. Perché c’è un momento in cui Cercas abbandona il progetto. Ha sì scritto la parte centrale del libro, Soldati di Salamina, ma gli manca qualcosa. Gli manca, forse, l’identità del miliziano. Il titolo della sezione scritta l’ha mediato da Rafael Sánchez Mazas, il quale aveva promesso agli “amici del bosco” di scrivere un libro sull’intera vicenda. Un libro in cui sarebbero apparsi tutti loro e il cui titolo sarebbe dovuto essere Soldati di Salamina. Ma non l’ha fatto. E quando Cercas incontra Angelats, uno degli amici del bosco, questi gli chiede se poi Sánchez Mazas quel libro l’abbia davvero scritto. Cercas sente un brivido freddo corrergli nella schiena: improvvisamente realizza che Angelats è giunto alla fine della sua vita e che per anni ha atteso quel libro e l’emozione di leggere il suo nome nero su bianco. Il suo nome riportato nel libro di memorie di un uomo importante come Rafael Sánchez Mazas. Ed ecco allora che Cercas si fa carico della promessa infranta, e decidendo di scrivere lui quel libro, con lo stesso titolo, compie un gesto di una bellezza commovente: riscatta le storie di piccoli uomini altrimenti destinate all’oblio. Non se ne appropria, non le usurpa, non le piega a biechi fini narrativi, ma le riallaccia le une alle altre. Senza esserne all’inizio consapevole, Cercas è una sorta di guida di collegamento venuto dal futuro a perpetuare i nomi dei “soldati morti in guerre perse in partenza”. Soldati non ancora del tutto morti perché vivono nei ricordi di chi è sopravvissuto. Ma quando anche questi ultimi moriranno, e non ci sarà più nessuno a ricordarli, moriranno: loro, e chi ne custodiva la memoria. A meno che, appunto, non si fissi tutto con un romanzo. Tanto più che per scrivere un romanzo non c’è bisogno di immaginazione ma soltanto di memoria.

«I romanzi» viene detto a Cercas nella terza parte di Soldati di Salamina, «si scrivono intrecciando ricordi».
A parlare così è Roberto Bolaňo, che Cercas incontra per una serie di interviste a personaggi di rilievo. Lo scrittore cileno vive da diversi anni a Blanes, e Cercas si è appena presentato che subito Bolaňo gli chiede: «Senti un po’, non sarai per caso il Javier Cercas di El móvil ed El inquilino?». Cercas è quasi in imbarazzo, e quando risponde di sì, Bolaňo scompare lungo un corridoio per tornare subito dopo con i due libri. Che sono effettivamente usati. Cercas è sulla difensiva: ci tiene a specificare che li ha scritti molto tempo fa, ma Bolaňo lo interrompe e gli fa notare che sembra stia chiedendo scusa. Poi aggiunge: «A me sono piaciuti, o per lo meno ne conservo un buon ricordo».

Una piccola parentesi: è la prima volta che leggo Soldati di Salamina. Sapevo come, a un certo punto, nel romanzo di Cercas comparisse Roberto Bolaňo nei panni di se stesso. E insomma, pur sapendolo e pur amando Bolaňo, avevo sempre rimandato questa lettura, per rinviarne, forse, il piacere. Mi bastava sapere che un giorno avrei letto Soldati di Salamina. Non sapevo quando, ma un giorno lo avrei fatto. Ciò che non immaginavo è la gioia che me ne sarebbe venuta: una gioia salvifica. Mentre leggevo la terza parte di Soldati di Salamina, quella con Roberto Bolaňo, (leggete un po’ anche voi qui) io non riuscivo a stare fermo. Leggevo e camminavo e ballavo e spostavo oggetti intorno a me per ridare ordine al mio piccolo universo, perché mi sentivo toccato da così tanta bellezza che avevo l’urgenza e la necessità di trasferirne un poco, ché altrimenti tutta mi avrebbe schiacciato. E mentre leggevo, telefonavo anche, ai miei amici, per condividere, e chiamavo Davide, e chiamavo Mary, e Giovanna, e Claudia, e quasi dicevo loro: ma non vi pare che adesso, improvvisamente, la vita sia più bella, più piena, più sopportabile? E ho pure avuto la tentazione di mettermi in contatto con Javier Cercas per dirgli: grazie. Grazie perché il tuo libro è uno di quelli che salva la vita e rende eterna la memoria di tanti piccoli uomini; e anche, se ce ne fosse bisogno, rende eterno il ricordo di uno tra i più grandi scrittori di sempre: Roberto Bolaňo. Grazie per avercelo mostrato così come doveva essere, per averci fatto vedere come Bolaňo fosse esattamente uguale ai libri che scriveva, ché i libri che ha scritto, poteva scriverli soltanto lui. Lui con la sua umiltà, innanzitutto, e con il suo disincanto e la sua vena malinconica, e con l’ironia e il cinismo, e con il rispetto per gli uomini, per la sacralità delle loro storie. Lui, il cileno perduto nel mondo, che entra in contatto con altri dispersi, altri reduci, di tutte e di nessuna guerra, e li canta, e ne canta le gesta, per poi, ogni volta, fare un passo indietro, e lasciare questi uomini e queste storie al proprio destino. È quanto accade in Soldati di Salamina: tra tazze di tè e gintonic, al bar di una stazione, Bolaňo inizia a raccontare a Cercas la storia di Antonio Miralles. Cercas non ricorda come Bolaňo ci fosse arrivato, ma ricorda che ne parlò «con entusiasmo profondo, con una sorta di gioiosa serietà, mettendo a disposizione del racconto tutta la sua erudizione in materia militare e storica, che era sorprendente, ma non sempre esatta, perché più tardi, consultando diversi libri sulle operazioni militari della Guerra civile e della Seconda guerra mondiale, avrei scoperto che alcune date e nomi e circostanze erano stati modificati dalla sua immaginazione o dalla sua memoria». Bolaňo aveva conosciuto Miralles nell’estate del 1973, nel campeggio di Estrella de Mar, a Castelldefells, dove faceva le pulizie e il sorvegliante notturno. Bene: l’incontro fra Miralles e Roberto Bolaňo è qualcosa a metà strada tra vita e letteratura, ed è un racconto chiave per Cercas. Chiave per la sua investigazione sul miliziano e per la stesura di Soldati di Salamina. È un racconto straordinario, uno di quegli incontri che soltanto Bolaňo poteva fare, e che si chiude con: «Miralles non l’ho più rivisto», ovvero, allo stesso modo con cui si chiudono molti dei racconti di Roberto Bolaňo, con un narratore che, come un detective, insegue uomini raminghi lungo le strade polverose della guerra e della poesia (binomio costante), per poi lasciare che si allontanino in un campo lungo o che scompaiano in un fuori campo senza appello, come a dirci: siamo tutti dispersi, e oltre c’è un filo spinato che ogni uomo deve attraversare da solo, inseguendo o fuggendo i propri fantasmi. Ma qui c’è di più: c’è la storia portentosa di un’amicizia, quella tra Bolaňo e Miralles, che a distanza di venti anni è ancora intatta e che ne fa germogliare un’altra: quella tra Bolaňo e Cercas, e poi un’altra ancora, ma non vi dico quale. Perché Soldati di Salamina è una vicenda che parla di amicizia e di memoria. E di vecchi pasodoble e vecchi film visti al cinema, e strane analogie: Digione come la Stockton immaginaria di Fat City di John Huston. Perché noi lettori non sappiamo dire se questo romanzo sia la storia di Javier Cercas o quella di Rafael Sánchez Mazas, o quella degli “amici del bosco”, o quella di Roberto Bolaňo, o quella di Miralles: di un uomo, cioè, che si è fatto la Guerra civile spagnola, e poi, per strane circostanze, la Seconda guerra mondiale, arruolandosi – da spagnolo – nella Legione Straniera francese ed essere spedito nel Maghreb, per poi attraversare a piedi il deserto e, dopo migliaia di chilometri, giungere nel Ciad, nell’Africa equatoriale francese e partecipare all’attacco dell’oasi italiana di Murzach, nella Libia sudoccidentale. Pazzesco! E poi, una volta conclusa la campagna d’Africa, Miralles riappare – neanche fosse un personaggio di Bolaňo – in Inghilterra, e il 1° agosto 1944, quasi due mesi dopo il D Day, sbarca a Utah Beach, in Normandia. E sempre Miralles, insieme all’unità di Lecrec, è tra i primi a entrare a Parigi, la notte del 24 agosto, soltanto un’ora dopo l’ingresso del primo distaccamento francese agli ordini del capitano Dronne. Poi, quindici giorni dopo, sempre Miralles, ancora, è tra coloro che penetrano in Germania e da lì in Austria. «E lì si concluse l’avventura militare di Miralles. Una mattina ventosa d’inverno, che non avrebbe mai più dimenticato, Miralles (o qualcosa che avanzava accanto a lui) mise un piede su una mina».

Mi fermo. Sappiate che, nonostante la lunghezza del pezzo, è come se non vi avessi raccontato che una piccolissima parte di questo straordinario libro. E sappiate anche un’altra cosa: che la mina non impedirà a Miralles di ballare, una notte, nel campeggio di Estrella de Mar, abbracciato alla prostituta Luz, un pasodoble malinconico, Suspiros de España. Lui, «il vechio veterenano di tutte le guerre, con il corpo ricamato di cicatrici», nonostante tutte le guerre, nonostante sia stato praticamente dimenticato; lui, che ha dato il suo contributo a salvare il Mondo dal Nazifascismo, ha ancora i passi agili e sicuri di un ballerino di quartiere. E noi con lui, che mentre leggiamo non riusciamo a stare fermi e ci alziamo dalla sedia e ci muoviamo, e balliamo, ad ogni giro di frase, balliamo questo struggente, emozionante pasodoble di Javier Cercas.

Gianluca Minotti

Chiamate da Amsterdam di Juan Villoro

Juan Villoro

Chiamate da Amsterdam

Ponte alle Grazie

Traduzione di Enrico Passoni

2007

pp. 80

€ 10.00

 

 

 

 

Juan Jesùs e Nuria sono sposati da dieci anni. Lui è un pittore di poco talento che si ritrova a fare il grafico, mentre lei è direttrice di un gruppo di riviste femminili. Un giorno, Juan Jesùs vince una borsa di studio per recarsi ad Amsterdam “dove potrà contemplare la luce che filtra dalle finestre di Vermeer”. Nuria accoglie la notizia con autentica felicità: ha intenzione di seguire il marito, per cui molla il lavoro e si procura delle guide dei Paesi Bassi. Scopre addirittura uno scrittore olandese che ambienta i suoi gialli a Rotterdam. E insomma, di comune accordo, moglie e marito imballano gli oggetti di valore, il mobilio e i libri preferiti e li spediscono via mare. Sennonché, qualche giorno prima di partire, Nuria torna a casa sconvolta: suo padre – un ex senatore dotato di molta autorità, “che cercava con ogni mezzo di far sì che il proprio volere si confondesse con i desideri altrui” – ha scoperto di avere la leucemia. Juan Jesùs capisce all’istante cosa deve fare: rinunciare al viaggio. E così lo annulla “con la stessa spontaneità con cui lei lo aveva accettato”. Seguono giorni di inconsueta pienezza: il vuoto delle stanze li colma di nuove aspettative. Certo, c’è la preoccupazione per Felipe Benavides, il padre di Nuria, ma le scomodità della casa appaiono ora stimolanti come quelle che avrebbero desiderato ad Amsterdam. Tutt’a un tratto, è come se siano appena rientrati dal viaggio e chiamano l’Olanda per sapere delle loro cose, se gli sono state spedite, e lungo quale rotta. Colto da un’inconsulta felicità, Juan Jesùs propone a Nuria di fare un figlio. Lei ci pensa un po’, poi risponde che non è quello il momento: deve stare vicino al padre. Passano le settimane e le loro cose tornano dall’Olanda, e con esse la malinconia di un tempo che sembrava del tutto superato. Poi una sera, dopo un film anni Quaranta che parla di amori e separazioni, riavvicinamenti inattesi e inseguiti, Juan Jesùs rievoca il viaggio ad Amsterdam e azzarda l’ipotesi di farlo adesso. Lei ci pensa un po’, poi risponde che non è quello il momento: deve stare vicino al padre. E così fa: inizia a prendersi cura del genitore e si trasferisce da lui, dedicandogli tutte le sue attenzioni, mentre Juan Jesùs assiste impotente alla propria stessa dissolvenza. Una dissolvenza irrevocabile; ineluttabile, forse, perché infine Juan Jesùs e Nuria si separano, e lui non sa più niente di lei, soltanto qualche vaga notizia riferita da un amico che gli dice che dopo la morte del padre, la ex moglie è andata a vivere a New York. Trascorrono gli anni: sette, per la precisionre; e una sera l’amico informa Juan Jesùs del ritorno di Nuria a Città del Messico, dove ha cambiato casa. Ora vive in Calle Amsterdam. «Perché non la chiami?», gli dice, e apre un’agendina, e Juan Jesùs sente un brivido corrergli lungo la schiena al pensiero che in quell’agendina c’è il numero di Nuria. Si appunta indirizzo e numero, e poi una notte cede all’azzardo e si reca in Calle Amsterdam: individua la casa di lei, forse la finestra (“la luce che filtra dalle finestre di Vermeer”), e proprio davanti al palazzo scorge un telefono pubblico, e allora entra nella cabina, infila la tessera e compone il numero. La segreteria telefonica. Dopo sette anni ascolta nuovamente la voce della moglie. È quasi sollevato che non sia in casa, e così riaggancia senza lasciare messaggi, si accende una sigaretta e osserva l’edificio anni Trenta dove lei adesso vive, poi digita un’altra volta il numero. Non finisce di ascoltare il messaggio, che la vede avvicinarsi all’edificio. È lei, è Nuria, e sta entrando nel palazzo, e dopo alcuni secondi la finestra del terzo piano si illumina. Due giorni dopo, Juan Jesùs ritorna in Calle Amsterdam, nella stessa cabina telefonica, e questa volta la moglie risponde. «È un miracolo» dice lei, e gli chiede dove si trova. «Ad Amsterdam» risponde lui. E così, per molte altre sere, sempre alla stessa ora, Juan Jesùs torna a chiamare Nuria, da sotto il palazzo di lei, in Calle Amsterdam, fingendo di trovarsi ad Amsterdam dove naturalmente sono le quattro del mattino. Nuria è là, vicina, pochi metri li dividono, tre piani di scale, una porta, eppure sembra lontanissima, remota, nonostante lui la veda attraverso la finestra, un’ombra dietro le tende tirate. O forse no, a essere lontana, irraggiungibile non è lei, ma lui, che, come dice a Nuria, si trova ad Amsterdam, dall’altra parte dell’oceano, nelle terre spazzate dal vento e dalla foschia, dove ha ripreso a dipingere: campi. Campi metafisici, a volte percorsi da un’ombra.
Ed ecco che allora, anche qui, come tra B e X in Chiamate telefoniche di Roberto Bolaňo, il tempo – il tempo che separa Juan Jesùs da Nuria e che Juan Jesùs non riesce a comprendere – passa lungo la linea telefonica, si comprime, si stira, lascia vedere una parte della sua natura. Senza poter essere però mai colmato, mai compreso davvero del tutto, giacché a non comprendersi sono gli stessi personaggi, lontani tra loro di una lontananza incolmabile. Si parlano ognuno da una propria distanza già consolidata, e a ogni parola detta nel tentativo di avvicinarsi l’uno all’altra, non si rendono conto – o forse sì, ed eccola la vera, irrefutabile tragedia – di starsi allontanando sempre di più.
Loro, e noi lettori selvaggi che ascoltiamo le loro voci perdersi lungo i cavi del telefono fino a farsi flebili, sempre più confuse, indistinte, e non possiamo fare niente se non restare con la cornetta all’orecchio a fantasticare sull’infinito siderale che ci circonda.

Gianluca Minotti

Una chiacchierata tra Javier Cercas e Roberto Bolaño

 

 

Una chiacchierata tra

Javier Cercas e Roberto Bolaño

«Mentre mangiavamo, Bolaño mi parlò dei tempi in cui aveva vissuto a Gerona; mi raccontò minuziosamente un’interminabile notte di febbraio in un ospedale della città, il Josep Trueta. Quel mattino gli avevano diagnosticato una pancreatite, e quando il medico finalmente comparve nella sua stanza e lui poté chiedergli, pur sapendo quale fosse la risposta, se stesse per morire, , il medico gli accarezzò un braccio e disse di no con il tono di voce con cui solitamente si dicono le bugie. Quella notte, prima di addormentarsi, Bolaño sentì una tristezza infinita, non tanto per la consapevolezza che sarebbe morto, quanto per tutti i libri che aveva progettatoi di scrivere e non avrebbe mai scritto, per tutti gli amici morti, per tutti i giovani latinoamericani della sua generazione – soldati morti in guerre perse in partenza – che aveva sempre sognato di poter resuscitare nei suoi romanzi e che sarebbero rimasti nell’oblio della morte, come lui, quasi non fossero mai esistiti, e alla fine si addormentò e per tutta la notte sognò di trovarsi su un ring a battersi con un lottatore di sumo, un orientale gigantesco e sorridente contro cui non poteva fare niente eppure continuò a lottare tutta la notte finché non si svegliò e, senza che nessuno glielo dicesse, sentendo una gioia sovrumana che non avrebbe più provato, capì che non sarebbe morto. “Però certe volte penso che non mi sono mai svegliato” disse Bolaño passandosi il tovagliolo sulle labbra. “Penso di essere ancora sul letto del Trueta, ad affrontare il lottatore di Sumo, e tutto quello che è successo in questi anni (mio figlio e mia moglie e i romanzi che ho scritto e gli amici morti di cui ho parlato) lo sto sognando, e prima o poi mi sveglierò e mi ritroverò sul tappeto del ring, ammazzato da un ciccione orientale che sorride come la morte”.»

Nel romanzo di Javier Cercas, Soldati di Salmina, del 2001, compare come personaggio Roberto Bolaño. Il narratore si reca a Blanes e lo intervista. Il narratore è lo stesso Javier Cercas, il quale, una decina di anni prima, aveva scritto due romanzi: “pubblicati senza che nessuno si fosse accorto dell’evento”. Ma quando Cercas si presenta, Bolaño gli chiede: «Senti un po’, non sarai per caso il Javier Cercas di El móvil ed El inquilino?».

A giorni, qui su Literaid, parlerò proprio del libro di Javier Cercas. Intanto, però, devo decidermi a caricare un pezzo che il mio amico Davide Fischanger mi ha mandato una settimana fa…

Gianluca Minotti

Tempo di recupero, Tempo di leggere: Osvaldo Soriano, Raymond Chandler, Roberto Bolaño

Tempo di recupero, Tempo di leggere:

Osvaldo Soriano, Raymond Chandler, Roberto Bolaño

Ognuno di noi è in attesa di giocare la partita di calcio della vita. Molti la giocano senza neanche saperlo, che è la partita della vita. No, non quella del cuore. Quella è un’altra cosa e qui non ci interessa. Alcuni di noi attendono una partita che magari si giocherà a giorni, e non vivono più: io potrei raccontarvi di una partita che si disputerà a breve e di come mi vivo i giorni che mancano, ma il fatto è che non la giocherò io. Io mi limiterò a guardarla, magari allo stadio, e sarò soltanto uno spettatore. Nell’attesa che inizi, siccome andrò relativamente presto – un paio d’ore prima del calcio d’inizio – mi porterò un libro allo stadio, magari Raymond Chandler, magari Trouble is my business. I libri allo stadio entrano gratis, soprattutto quelli di Raymond Chandler, di Osvaldo Soriano e di Roberto Bolaño. I capi degli Ultrà dovrebbero sventolare tutti un libro e averne letti tanti: soltanto così potranno imparare a rispettare gli avversari e a raccontare, contrappuntare, con cori adeguati, le gesta dei propri eroi. Raccontare storie è maledettamente difficile. Perché non basta scrivere per saper raccontare. Ecco, mi piace pensare a Osvaldo Soriano, non tanto come a uno scrittore, ma come a un facitore di storie, quali esse siano: quelle brevi dei suoi racconti sul calcio o quelle più corpose dei suoi romanzi. Certo, racconti come memorie, quando ad esempio ci disegna un campo di calcio tra i campi, nella sperduta Patagonia degli anni Cinquanta, tra due improbabili formazioni che non sempre schierano undici uomini, o che comunque difficilmente restano in undici fino al novantesimo. Arbitri “venduti” per una damigiana di vino; allenatori che dormicchiano su di un tavolo negli spogliatoi durante la partita; portieri con scarpe ortopediche o senza mani, con moncherini, che devono parare il rigore del Giudizio Universale. Poesia. Narrazione fatta di poesia, sempre e soltanto dalla parte degli umili, di coloro che hanno perso la partita più importante, ma che non hanno mai rinunciato alla propria dignità e se hanno messo in gioco anche quella, l’hanno fatto conservando sempre un ghigno di autoironia. Come el Mìster Peregrino Fernàndez, quello del lungo racconto di memorie, quello che più che un allenatore è un filosofo – «Guardami, se non fossi così vecchio si potrebbe dire che sono un personaggio di La montagna incantata, che tossisce come un tubercoloso e discute di filosofia»-, che ha attraversato la Seconda Guerra mondiale in tutti i campi (nel vero senso della parola) più caldi. Colui il quale cita Chandler – «Un tempo sapevo tutto Chandler. Con il nervosismo che hai addosso prima delle partite, rinchiuso nello spogliatoio che sembra una gattabuia, ti devi costruire il tuo mondo, altrimenti ti spegni dentro. Io leggevo sempre qualcosa mentre l’allenatore diceva le solite fesserie»- , e telefona a Camus e va alla prima di Le mosche di Sartre. Colui il quale mette su con Peròn una partita con Lumumba contro una rappresentativa belga, prima dell’assassinio del leader indipendentista. E ancora: colui il quale racconta l’Italia di Mussolini e l’irride senza mezzi termini. Compreso Papa Pio XII che, con il Duce, organizza una Coppa sostitutiva del campionato, un po’ arrangiata e con soldi in nero. Con Gramsci condannato a morte, l’omicidio Matteotti alle spalle e loro a tirare calci a un pallone… C’è molto Soriano in Peregrino Fernàndez, che è: «uno sconosciuto che attraversa la piazza in lontananza».

Questa immagine, questo sfumare in lontananza, ci fa venire in mente Roberto Bolaño e i suoi, di personaggi, i quali, prima di scomparire, sono ripresi di spalle, nell’atto di andarsene. E comunque, anche prima di congedarsi, i personaggi di Bolaño, così come quelli di Soriano, non sono mai perfettamente centrati. Ecco, questa lateralità è una cifra stilistica dello sguardo di Osvaldo Soriano e di Roberto Bolaño, il quale, però, per ragioni a me incomprensibili, non apprezzava molto lo scrittore argentino. E questo è un peccato, un grande, grandissimo peccato, perché Soriano ha sempre prediletto coloro che raminghi, tristi e solitari attraversano il mondo (non solo la Pampa argentina come in Un’ombra ben presto sarai), lasciando tracce sparse che lo scrittore segue senza mai calpestare, in quella che è una sorta di rispettosa e solidale investigazione. La solidarietà tra gli umili è cosa bellissima e poeticissima e di umili ne è stata piena la storia del mondo: cosa sono Philip Marlowe e Stan Laurel o, sempre Marlowe e lo stesso Soriano, se non coppie di sconfitti disillusi che si ritrovano a farsi compagnia e a sbeffeggiare perfino la serata degli Oscar di Hollywood? C’è rigore in Soriano, molta coscienza del proprio ruolo, e c’è sempre un’etica, una morale, una precisa scelta ideologica dietro. Tutto si intreccia e anche il calcio può diventare un espediente per raccontare la politica, per raccontare i costumi sociali di un’epoca e di un periodo storico importante. Certo, Soriano è argentino, e questo è evidente anche solo nel modo in cui il calcio è vissuto,  e in ciò che rappresenta per un’intera nazione: tra il fango e la polvere, nelle estreme periferie di un Paese sterminato, esso conserva lo stesso il fascino di un gioco quasi benedetto da Dio. Quasi, perché in realtà non è così, in realtà: «a Dio non piace il calcio, ragazzo. Perciò questo paese va così, come la merda».

Gianluca Minotti

Il libro delle mie vite, di Aleksandar Hemon

Aleksandar Hemon

Il libro delle mie vite

Einaudi, I Coralli

2013

Traduzione di: Maurizia Balmelli

pp. 184

€ 17,00
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Il libro delle mie vite di Aleksandar Hemon è un libro che non finisce. È breve. Suddiviso in quindici racconti. Quindici quadri in cui l’autore racconta la sua vita. Dalla nascita della sorella, (Le vite degli altri), alla terribile malattia della figlia di nove mesi (Acquario), passando per la vita a Sarajevo – quando la vita a Sarajevo era ancora spensierata, e lui, Hemon, era poco più di un ragazzo –, la vita a Chicago, con i vagabondaggi in una città molto diversa da Sarajevo, (Saul Bellow aveva scritto che: «Chicago non era in nessun posto. Non aveva collocazione. Era una cosa abbandonata nello spazio americano»).  E poi, ancora: la vita dei genitori emigrati in Canada; la vita perduta di Ljubo, compagno di elementari di Hemon, appassionato di scacchi, che cade vittima della schizofrenia e propugna il gioco degli scacchi contrari, dove il fine è di perdere il più in fretta possibile; i primi lavori in una radio di Sarajevo; l’amore per i libri, per il cinema, le recensioni, gli articoli scritti per un giornale di Sarajevo, quando Sarajevo faceva parte, ancora, della Jugoslavia socialista. A fare da contraltare, il primo lavoro a Chicago. Più che altro, sbarcare il lunario: piazzista porta-a-porta per Greenpeace. E lo so che se c’è una parola di cui ho abusato in queste poche righe – mai abusarne, mai abusarne – questa è la parola “vita”. Ma se l’ho fatto, è perché essa è richiamata ossessivamente dallo stesso Hemon. Fin dal titolo. Declinata al plurale. Perché di vite, qui, ce ne sono molte. Perché di vita, Hemon, ne ha spesa, investita, contratta – perché la vita si contrae allo stesso modo di una malattia incurabile: la vita è quello che noi non ci  capacitiamo che ci possa essere dato e, allo stesso tempo, sottratto –, perché di vita, dicevo, Hemon ne ha spesa, investita, contratta – vissuta/sofferta – molta.

Nato a Sarajevo nel 1964, Hemon è stato testimone di uno sgretolamento epocale. La fine della Jugoslavia socialista e i primi fermenti nazionalisti serbi. Un mondo sta tramontando, e Hemon lo registra, come fosse un Isherwood di oggi. Serajevo come Berlino. Il libro delle mie vite come Addio a Berlino: «Credendomi un cronista esperto della strada, setacciavo la città in cerca di materiale, registrando dettagli e partorendo idee». E come sempre accade in questi momenti storici, come accadeva per esempio nelle pagine di Isherwood, nell’aura seducente dell’inevitabile catastrofe, quel mondo si veste a festa. È una parata di risate isteriche, di eccessi, e le strade sono affollate giorno e notte. È il grottesco. È l’estenuante, ultimo, disperato tentativo di aggrapparsi alla vita, di assaporarla in pieno, di farne scorta per l’inverno. E non importa se quell’inverno è alle porte, se ne presagiamo il freddo, che viene dalle montagne – carri armati che avanzano inesorabili – noi corriamo, ancora in pantaloncini, fingendoci ignari.  E così arriva il 24 gennaio del 1992. Non una data storica. Non ancora. Però il 24 gennaio del 1992, Aleksandar Hemon parte alla volta degli Stati Uniti, per uno scambio culturale, una borsa di studio. Il futuro, egli crede, gli si sta spalancando. Quello che Hemon non sa, che al tempo non poteva sapere, è che: «sarei tornato nella mia città soltanto da visitatore irreversibilmente sradicato». E soltanto cinque anni dopo. Di lì a qualche mese, infatti, inizia l’assedio a Sarajevo. Assedio a cui Hemon assiste da lontano – dall’America, da Chicago, dagli schermi televisivi, dai giornali – impossibilitato a rientrare nella sua terra, nella sua città. Ed ecco allora i vagabondaggi per una Chicago che perde i suoi contorni e nella mente di Hemon si disegnano altre mappe, altre strade: la Sarajevo che era, la Sarajevo che non è più. E quanti palazzi crollati, quante case, quanti amici morti? Si può impazzire così. Neanche nel nostro peggiore incubo possiamo immaginarla una cosa così. Allontanarci dalla nostra città e non potervi fare ritorno a causa della guerra. Guerra che sta distruggendo quanto abbiamo di più caro. La nostra topografia interiore, la mappa geografica dei nostri sentimenti. Ciò che siamo e che qualcuno sta distruggendo. E questa distruzione va in onda su tutti i televisori del mondo, su tutti i quotidiani, amplificando in noi il senso di impotenza, di devastazione. Potrei continuare, perché, appunto, Il libro delle mie vite non finisce mai. Di suggerirci la vita che siamo, e la forza e la bellezza. Nonostante tutto. Nonostante i Karadžić di turno: quei “poeti” nazisti che si macchiano di crimini contro l’umanità; e nonostante i professori di letteratura che, pur amando Shakespeare, pur avendo contribuito a spalancarci ai misteri della poesia, diventano solidali con il regime e «causano la distruzione di centinaia di migliaia di libri» (il rogo, perpetrato dal regime, alla biblioteca di Sarajevo, del quale Hemon apprende tramite i giornali e la televisione). Aleksandar Hemon come Roberto Bolaño: dispersi nel mondo che registrano il tradimento, la prostituzione della poesia e di chi si dice poeta; quando invece il poeta sempre dovrebbe restare esposto alle intemperie e non starsene al riparo e a casa dei carnefici.

E con che lingua Hemon ci racconta tutto questo? Non con la sua lingua di origine, ma con l’inglese. Perché egli è sradicato anche dalla sua lingua. Perché forse per essere scrittori è necessario essere sradicati, o quanto meno, sentirsi tali. Perché è da questo stato d’animo che nasce lo sguardo, la voce, il taglio, lo stile. Ed esso ha che fare con la grazia, con la totale mancanza di giudizio, con l’umiltà. Con La Lingua. Ciò che intimamente siamo e diventiamo, e ripercorriamo ogni volta, come fa Hemon, che in diversi racconti ritorna sulla stessa scena, momento, arrivandoci però da punti di partenza diversi, e inquadrando ogni volta nuovi particolari, aspetti più dettagliati. Le facce terrorizzate della gente che corre sul viale dei cecchini: quante volte Hemon riprende questa immagine e la riposiziona in quella che apparentemente è un’altra storia, un’altra vita? E basta niente per arrivarci di nuovo: è un giro di frase, è una costruzione sintattica, è un’associazione, è un rimando. Perché la vita di tutti noi è costellata di sequenze visive e sintattiche che ci hanno (de)formato. E dirle dobbiamo. Raccontarle. Per evitare che ci soffochino. Per imparare a guardarle in faccia senza (più) paura. «Nei miei libri, i personaggi di finzione mi permettevano di capire quello che mi è difficile capire. Mi ero ritrovato con un surplus di parole, la cui lunghezza superava di gran lunga i ridicoli limiti della mia biografia. Avevo avuto bisogno di uno spazio narrativo in cui estendere me stesso; avevo avuto bisogno di più vite… Ho capito che il bisogno di raccontare storie è profondamente radicato nella nostra mente, e inscindibilmente intrecciato ai meccanismi che generano e assorbono linguaggio. L’immaginazione narrativa – e quindi la letteratura – è uno strumento evolutivo fondamentale per la sopravvivenza. Elaboriamo il mondo raccontando storie e produciamo conoscenza umana stringendo legami con dei noi immaginari». Poi infine però arriva l’ultimo racconto, Acquario, e qualunque conoscenza noi crediamo di avere conseguito, si dimostra inefficace. Per voi, che leggerete questo libro, non aggiungo altro. Per voi che vi apprestate ad aprirlo, anche solo ad aprire quell’ultimo racconto, sappiatelo: che nella vita c’è magia, e poi, quasi sempre, una perdita: per riequilibrare le cose.

Gianluca Minotti

James Ellroy: la narrazione è randagia.

James Ellroy:

La narrazione è randagia

Dalia Nera (1987) è il primo dei romanzi che compongono la tetralogia su Los Angeles dello scrittore americano James Ellroy, (dopo verranno, nell’ordine: Il grande nulla, 1988, L.A. Confidential, 1990, White jazz, 1992).

Una discesa nell’inferno senza possibili redenzioni.

Realtà e finzione si mescolano da sempre nei romanzi di Ellroy e ciò rappresenta una delle caratteristiche più interessanti dei suoi libri. Inutile dilungarsi sulla vita di James Ellroy, sull’omicidio della madre, sulla droga e sul carcere: è sufficiente leggersi quel diario spietato, disperato, struggente che è I miei luoghi oscuri. Ma forse no, non basterebbe, perché, se è vero che in tutti i libri di tutti gli scrittori c’è sempre qualcosa di autobiografico, ciò è vero, a maggior ragione, per i testi di Ellroy, incomprensibili, o meglio, non completamente comprensibili, senza tener conto di chi è stato James Ellroy, e soprattutto del Male che ha attraversato. Che la scrittura abbia un potere terapeutico è stato sostenuto da molti: ma raramente essa è stata altrettanto estrema nello stile, quasi una forma di violenza, di stupro perpetrato su di sé, con metodo, perizia. Con foga glaciale. Prima di giungere alla trilogia  sulla storia americana, (American tabloid, 1995;  Sei pezzi da mille, 2001; Il sangue è randagio, 2009), che sicuramente rappresenta l’apogeo di questa scrittura assimilabile ai colpi secchi delle mitragliate, già lo stile di Ellroy si era caratterizzato per il ritmo breve e assordante delle frasi. Ognuna delle quali era un segmento del trauma. Di quello personale, interiore, che però, dicendo se stesso, contemporaneamente, attraverso le storie raccontate, diceva il Trauma di una nazione intera – l’America. Una catena: questa la scrittura di Ellroy; una catena a maglie strette, che tu lettore non sai se pian piano si allenta e ti lascia respirare, o il contrario: perché ti senti sempre più stretto in una morsa mentre tutto corre verso uno scioglimento apparente.

Non c’è ‘fiction’ in Ellroy: è questo che lo distacca da qualsiasi genere e da qualsiasi scuola. E così, nel massacro della Dalia nera – fatto di cronaca realmente accaduto alla fine degli anni ‘40 a Los Angeles –, nell’omicidio di Geneva Ellroy, verificatosi una decina d’anni dopo, ma anche nella strage del Nite Owl in L.A. Confidential, non c’è nulla che dia il senso di un accadimento di genere. In Ellroy ogni fatto è collegato dal filo rosso dalla corruzione di un intero sistema e di un’intera società. E dell’uomo, certo.

Ci ricorda Hammett, o il più malinconico ed esistenzialista Chandler, in cui almeno, però, Marlowe conservava un suo codice di regole etico-morali. A proposito di Chandler e di Hammett, il “feroce” Ellroy sostiene che: «Chandler scriveva trame poco plausibili, che spesso non tornavano. Era più che altro concentrato sulle stile. Scriveva dell’uomo che avrebbe voluto essere. Hammett invece scriveva dell’uomo che aveva paura di essere».

In realtà, però, se ci divertissimo a fare un paragone tra il Chandler di Un lungo addio e l’Ellroy di Dalia nera, scopriremmo interessanti analogie. Innanzitutto un’amicizia virile, in entrambi i casi tradita, ma comunque vincolante. Anche i luoghi sono spesso gli stessi: se il “Victory Hotel” tornava anche in L. A. Confidential, è il Messico di confine con Tijuana dove si consumano i destini sia di Terry Lennox che di Lee Blanchard, a prefigurarsi come non luogo. Dico “prefigurarsi” perché io, ormai, quando da lettore penso al Messico – al deserto del Messico – penso, non posso non pensare, a Roberto Bolaño, a La parte dei delitti di 2666, dove egli dettaglia, uno per uno, le centinaia di omicidi di donne avvenuti a Santa Teresa/Ciudad Juárez a partire dagli anni Novanta. Ma più delle singole analogie, ciò che emerge in entrambi i libri – che Ellroy lo voglia o meno – è appunto quel senso di un romanzo come canto funebre di una condizione umana, in cui il marcio è un cancro che corrode ogni cosa: l’amore e l’amicizia in special modo. E la disillusione di Marlowe quando scopre che Lennox è ancora vivo e ha messo in scena la sua morte, è la stessa di Dwight, quando Key gli racconta che l’assalto in banca era stato un suo piano e che i complici, in un modo o nell’altro erano stati eliminati da lui. Certo, a Dwight resta Kay, l’anello di congiunzione con Lee, mentre a Marlowe non rimane niente.

 O meglio, qualcosa rimane. Rimane che la narrazione è randagia e a un certo punto scavalca i confini delle proprie pagine per riversarsi su altri libri, su altre storie, prolungandole, prolungandosi, in una contaminazione reciproca. Perché poi non sai più chi veniva prima e chi dopo e da dove tutto è cominciato, e se è cominciato nella realtà o nella finzione, e allora ecco che nel libro di Jim Thompson, Un uomo da niente (1954; Einaudi, 2013) esattamente a pagina 72, il protagonista Clinton Brown, che lavora per un giornale, a seguito dell’assassinio della moglie, dice: «Dobbiamo farlo signore», (cioè, dobbiamo pubblicare la notizia). «Non possiamo passare sotto silenzio una cosa simile.  È un altro caso Dalia Nera. I giornali di Los Angeles ci si tufferanno sopra. Sarà in prima pagina dappertutto. Non possiamo rinunciarci, neanche se lo volessimo».

Gianluca Minotti

Roberto Bolaño, 2666: lettura in progress

Tre anni fa la lettura di Roberto Bolaño diventò una lettura condivisa grazie a un gruppo su facebook, Quelli folgorati da “2666”.  Nel giro di pochi giorni ci furono più di novanta iscritti, che so non essere una cifra astronomica, ma è pur sempre dignitosa.

Da oggi su Literaid intendiamo riproporre gli articoli che vi sono apparsi, con relativi commenti e discussioni. Forse perché anche a distanza di (non) tanto tempo, sentiamo l’esigenza di tornare a leggere Roberto Bolaño e di spingere chi di voi ancora non l’ha fatto a intraprendere il viaggio che sono i suoi libri. Una magnifica metafora della dispersione di una generazione sudamericana perduta tra sogni rivoluzionari e spietate repressioni: questo sono i libri di Bolaño.

2666

Scambi (Prima sezione: “La parte dei critici”.)

Mi fermo a pagina 126 perché mi viene alla mente, prepotente, un’immagine: quella di una serie di binari che s’intersecano, senza che si riesca bene a individuare dove propriamente siano gli scambi.
Voglio dire che fino a questo punto mi pare di poter dire che il romanzo di Bolaño ha subìto almeno tre variazioni, senza che sia possibile capire esattamente dove si sono verificati questi spostamenti, in che punto, a che pagina.
L’incontro dei quattro protagonisti (Pelletier, Espinoza, Morini, la Norton) con i romanzi dello scrittore Arcimboldi, rappresenta il primo elemento che dà il via alla storia.
Un primo cambio lo abbiamo quando i rapporti tra Liz Norton, Pelletier ed Epinoza assumono un’importanza centrale, e di conseguenza Morini (ma lo stesso Arcimboldi) resta nell’ombra.
Il terzo spostamento si verifica al momento dell’incontro con il pittore.
Qui anzi succede una cosa stranissima: improvvisamente su Morini, su ciò che il pittore gli dice all’orecchio, sulla sua scomparsa – seppure solo di qualche giorno – si addensano misteri, e la storia pare voler scivolare ancora da un’altra parte.
Ora, seppure è vero che questi spostamenti, variazioni, accadono in molti romanzi, mi pare di intuire che qui, però, essi succedono in maniera del tutto diversa.
Non so bene spiegare questa cosa, è una sensazione: però mi sembra che nel libro di Bolaño tutti gli spostamenti successivi sono già contenuti nei sintagmi precedenti. Già dal’incipit, forse. Perché quella di “2666” pare essere una narrazione costruita senza soluzione di continuità.
E questo nonostante le cesure del paratesto, nonostante i paragrafi e la divisione del libro in cinque diverse parti.
E se è così, se la narrazione restituisce l’illusione di qualcosa che prende forma da sola, che può cambiare strada in qualsiasi momento, tutto questo, che pure sarà il frutto di una struttura voluta dall’autore, accade grazie alla scrittura, per mezzo di essa, in essa.
Per questo dico che forse tutte le possbilità successive della storia sono già contenute nelle frasi scritte in precedenza.
O meglio: ogni frase, ogni proposizione, dice se stessa e nello stesso tempo fa da fondamenta a ciò che verrà dopo.
Per questo è difficile individuare i punti di svolta della narrazione: perché se uno si mettesse lì a rintracciarli, sarebbe costretto a voltare all’indietro le pagine, una dopo l’altra, senza arrivare a granché. Se non alla copertina, che dice:

Roberto Bolaño
2666

 Gianluca Minotti

 

 

… a I detective selvaggi

I detective selvaggi

Roberto Bolaño

Sellerio(1998

pp. 848

 

I

Da Sopra eroi e tombe…

II

A pagina 21 de I detective selvaggi leggiamo: «Secondo Lima gli attuali realvisceralisti       camminavano all’indietro, di spalle, guardando un punto ma allontanandosene, in linea retta verso l’ignoto.»

Tutti i personaggi dei racconti e dei romanzi di Bolaño sono come sfiorati, colti in un dato momento prima di sparire verso l’ignoto.

Noi poveri lettori non sapremo mai quale sarà il loro destino.

E per questo che molti racconti di Bolaño s’interrompono con un taglio netto: in Jim, ad esempio, tratto da Il gaucho insostenibile, la voce narrante conclude ammettendo che (Jim): «Non l’ho mai più rivisto».

Ci troviamo insomma di fronte a due scrittori, Ernesto Sábato e Roberto Bolaño che nella loro ricognizione sul mondo procedono per riduzione.  Ma mentre in Sopra eroi e tombe la realtà, seppur sgretolata, è tenuta insieme da un narratore diegetico – Bruno – e da uno extradiegetico, ne I detective selvaggi di Bolaño essa si disperde in centinaia di personaggi parlanti, narratori di se stessi e testimoni “scorretti” delle vite altrui.

Città del Messico, notte del 31 dicembre 1975: I detective selvaggi, nonché sedicenti poeti, Ulises Lima e Arturo Belano, fuggono lungo le strade dell’America Latina alla ricerca di Cesárea Tinajero, fondatrice del realvisceralismo, corrente d’avanguardia di cui si considerano eredi. Nel mezzo della loro indagine, i resoconti di coloro i quali, a partire da quella notte e per un arco temporale di vent’anni, li hanno incontrati in più parti del mondo. Amici, amici di amici, poeti, presunti tali, conoscenti, critici, tutti chiamati a dare il loro contributo per sapere cosa ne sia (stato?) di Lima e Belano. Che non prendono mai direttamente la parola. Sono i protagonisti, dovrebbero esserlo, eppure restano materia di conversazione altrui. Sembrano essere ovunque, avere quasi il dono dell’ubiquità, eppure non stanno da nessuna parte, se non nei discorsi degli altri. E infine, come accade in questi casi, più persone dicono la loro parziale verità, più essa si fa nebulosa: si può infatti dar credito a tali voci sui detective selvaggi, soprattutto tenendo conto che i vari personaggi, invece di raccontare di Lima e Belano, sono in realtà interessati a parlare di sé?

Quanto però accade ai due presunti protagonisti del libro, accade agli stessi personaggi monologanti, i quali, così come entrano in scena, poi si ritirano nell’ombra, nel silenzio, riapparendo magari nei racconti degli altri, ma per quello che sono: a loro volta comparse in una fitta, infinita rete di rapporti in cui tutti sono protagonisti e comparse. Si capisce qui come un meccanismo narrativo del genere, «generi impronte di mistero, echi che a volte rimbombano nell’aria.» Bolaño ha sostenuto che in generale occorre guardare alla sua opera come a un insieme, come se lui avesse scritto un unico vasto libro. Un romanzo totale, appunto. E allora, se è così, se le storie dei personaggi e i personaggi stessi si perdono sfumando nell’ipotesi, è perché l’autore non ci tiene a mettere il punto finale, a chiudere il filo della narrazione, ma, al contrario, preferisce intrecciarlo ad altri fatti per rilanciare nuove storie.

In questo gioco continuo di rimandi e di intrecci c’è un’aspirazione all’eternità.

E questo gioco è lo stesso che fa Sábato recuperando nei suoi tre romanzi, Il tunnel, Sopra eroi e tombe e L’angelo dell’inferno, situazioni, storie e personaggi. A scapito di tutti gli apocalittici che vanno decretandone da decenni la morte – un modo per sdoganarlo e renderlo accessibile a tutti –, il romanzo gode ancora ottima salute: non è però fatto da e per coloro che intendono far quadrare i conti.

Ernesto Franco chiude la sua ricognizione citando una frase di Sábato:

«Gli uomini scrivono finzioni perché sono fatti di carne, sono imperfetti. Un Dio non scrive romanzi» (tratto da El escritor y sus fantasmas, 1963, Seix Barral, Barcellona, 1979).

Frase che ricorda quella di Mario Vargas Llosa, Premio Nobel 2010: «Scrivere romanzi è un atto di rivolta contro Dio, contro quell’opera di Dio che è la realtà.»

A meno che la vita, la cosiddetta “realtà”, non sia tutta una finzione.

Ma questa è un’altra “storia”.

Gianluca Minotti

Da Sopra eroi e tombe…

Sopra eroi e tombe

Ernesto Sábato

Einaudi

€ 26

pp. XXVI – 584

I

Prendendo spunto dalla bellissima prefazione di Ernesto Franco a Sopra eroi e tombe, (1961), di Ernesto Sábato, pubblicato per la prima volta integralmente da Einaudi nel 2009 (collana “Letture Einaudi”), proviamo a tracciare un filo rosso che leghi lo scrittore argentino a un altro grande scrittore, Roberto Bolaño.

A proposito della speculazione filosofica di Sábato, la cui formazione è scientifica (si laureò in Fisica), Ernesto Franco scrive:

«Se si arriva alla scienza per ansia di verità e conoscenza, si può scoprire presto che i suoi strumenti danno accesso a verità parziali e che la totalità dell’uomo è conoscibile solo attraverso il contraddittorio percorso dell’arte, “perché i grandi problemi della condizione umana non sono adatti alla coerenza, ma sono accessibili unicamente a quell’espressione mitopoietica, contraddittoria e paradossale, affine alla nostra esistenza”.» (Il virgolettato è di Sábato).

Sopra eroi e tombe narra la storia di due ragazzi, Martin e Alejandra, i quali, come osservato nella prefazione, si trovano ma non si incontrano (il loro è piuttosto “un disincontro”).

Già nella prima pagina del romanzo, da un frammento di una notizia di cronaca nera, il lettore apprende della morte violenta, sacrificale di Alejandra.

Si potrebbe dunque pensare a un romanzo che tratta di amore e morte.

In parte sì, ma non soltanto.

Il narratore dà voce al dramma, alternando i piani temporali attraverso l’introduzione di un personaggio, Bruno, che sembra essere il vero narratore e depositario della storia. Le riflessioni di Bruno sono spostate in avanti nel tempo, in un tempo futuro in cui tutto è già accaduto e da dove egli misura lo scacco di Martin alternandolo a quello di decine e decine di altri personaggi, tutti “naufraghi” in una città, Buenos Aires, che è “un fenomeno psicologico”.

Scacco, ma anche scarto.

Scarto tra l’indole psicologica degli uomini e la concretezza di una realtà che si fa tale seguendo itinerari imponderabili per la ragione umana.

L’inutilità delle speranze di Martìn nasce da qui. Nasce e si fa intreccio narrativo grazie alla sapienza di Sábato nell’alternare i piani temporali, in modo che tutti i pensieri pensati da Martin nel presente (nel presente della sua storia/non storia con Alejandra) siano ridimensionati e spazzati via sia da quanto il lettore sa che accadrà (l’incipit/epilogo), sia dalle riflessioni ciniche, divertite, malinconiche di un Bruno che sembra essere il solo tra tutti i personaggi ad avere piena e dolorosa consapevolezza di come va il mondo.

Che sia lui, Bruno, la vera vittima di questa vicenda?

Lui che tra l’altro è stato il compagno della madre di Alejandra?

Ora, quello che ci interessa in quanto lettori (e aspiranti scrittori) è il tentativo attuato da Sábato di comporre una sorta di romanzo totale partendo dall’assunto che qualsiasi rappresentazione della realtà è per sua stessa ammissione incompleta e quindi non attinente alla verità.

A rigor di logica verrebbe da pensare che se Sábato voleva proprio scrivere un romanzo “totale”, da tutto doveva partire tranne che da un assunto del genere. Assunto che pare proprio inconciliabile con l’obiettivo.

Eppure non è così: Sábato l’ha pensata bene. Lui, che non a caso ha studiato fisica, non fa che applicare in letteratura il principio di indeterminazione di Heisenberg in base al quale, c’è poco da fare, la realtà è conoscibile soltanto per approssimazione:

«L’idea di storia totale è al lavoro. Intorno  Martìn e Alejandra germoglia un universo di storie e personaggi, ciascuno con il proprio linguaggio e, in fondo, con il proprio narratore. Perché è proprio quando la verità è assente e forse impossibile che la sua ricerca si fa incessante. Ogni personaggio ascolta o racconta la sua parte di storia e la storia di tutti passa di mano in mano come in un gesto infinito dove ogni persona cerca la propria verità in quella dell’altro. In questi personaggi della solitudine c’è come una comunione terrena.» (E. Sábato).

Ognuna delle vite raccontate in questo romanzo è una sorta di detrito: il lettore incontra uomini e donne senza sapere di preciso da dove provengono e verso quale destinazione sono diretti. Un po’ come accade nella vita reale. Ovverosia – e questo è un altro paradosso – quanto più si sgretola in arte la presunta linearità e organicità della realtà, tanto più essa si lascia per sottrazione disvelare.

Questo procedimento, e lo vedremo bene nel prossimo post, è portato alle estreme conseguenze da Roberto Bolaño soprattutto nella composizione dei suoi due grandi romanzi, I detective selvaggi e 2666. Romanzi in cui lo scrittore cileno, attraverso una continua depredazione, accumula tracce, segni, orme di un’umanità in cui tutti sono esuli, sradicati, dispersi, non si capisce se in continua fuga da se stessi o alla ricerca di. Fuga e ricerca che a conti fatti sono la stessa cosa.

To be continued… (QUI)

Gianluca Minotti